Wpływy na dramaturga
Na twórców dramatu wpływają, świadomie lub nieświadomie, warunki, w jakich wyobrażają sobie i piszą, ich własny status społeczno-ekonomiczny, osobiste pochodzenie, pozycja religijna lub polityczna oraz ich cel na piśmie. Na formę literacką sztuki i jej elementy stylistyczne wpłynie tradycja, przyjęty zbiór teorii i dramatycznej krytyki, a także innowacyjna energia autora. Pomocnicze sztuki teatralne, takie jak muzyka i design, mają także własne tradycje kontrolne i konwencje, których dramaturg musi przestrzegać. Rozmiar i kształt teatru, charakter jego sceny i wyposażenia oraz rodzaj relacji, jakie zachęca między aktorem a publicznością, determinują także charakter pisma. Co więcej, założenia kulturalne widowni, święte lub wulgarne, lokalne lub międzynarodowe, społeczne lub polityczne, mogą przesłonić wszystko inne, decydując o formie i treści dramatu. Są to duże rozważania, które mogą przenieść studenta dramatu w obszary socjologii, polityki, historii społecznej, religii, krytyki literackiej, filozofii i estetyki i nie tylko.
Kartkówka
Quiz dla pisarzy angielskich i irlandzkich (część pierwsza)
Kto napisał sztukę Lady Windermere's Fan?
Rola teorii
Trudno jest ocenić wpływ teorii, ponieważ teoria zwykle opiera się na istniejącym dramacie, a nie na teorii. Filozofowie, krytycy i dramaturgowie próbowali zarówno opisać, co się dzieje, jak i zalecić, co powinno się stać w dramacie, ale na wszystkie ich teorie ma wpływ to, co zobaczyli i przeczytali.
Teoria zachodnia
W Europie najwcześniejsze z istniejących dzieł teorii dramatycznej, fragmentaryczna Poetyka Arystotelesa (384–322 p.n.e.), głównie odzwierciedlająca jego poglądy na temat tragedii greckiej i jego ulubionego dramaturga, Sofoklesa, wciąż jest istotna dla zrozumienia elementów dramatu. Jednak eliptyczny sposób pisma Arystotelesa zachęcał w różnym wieku do oparcia własnej interpretacji na jego wypowiedziach i do przyjęcia jako nakazowego tego, co wielu uważa za zamierzone jedynie opisowe. Niekończąca się dyskusja na temat jego koncepcji mimēsis („imitacja”), impulsu stojącego za wszystkimi sztukami i katharsis („oczyszczenie”, „oczyszczenie emocji”), właściwego zakończenia tragedii, choć te pojęcia zostały częściowo pomyślane, w odpowiedzi na atak Platona na poiēsis (zrobienie) jako apel do irracjonalności. Ten „charakter” ma drugie znaczenie od „fabuły” jest kolejną koncepcją Arystotelesa, którą można zrozumieć w odniesieniu do praktyki Greków, ale nie bardziej realistycznym dramatem, w którym dominuje psychologia postaci. Pojęcie poetyki, które najbardziej wpłynęło na kompozycję sztuk w późniejszych wiekach, dotyczyło tak zwanych jedności - czasu, miejsca i akcji. Arystoteles najwyraźniej opisywał to, co zauważył - że typowa grecka tragedia miała jeden spisek i akcję trwającą jeden dzień; w ogóle nie wspomniał o jedności miejsca. Neoklasyczni krytycy XVII wieku skodyfikowali jednak te dyskusje w reguły.
Biorąc pod uwagę niedogodności związane z takimi regułami i ich ostateczną nieważność, zastanawia się zakres ich wpływu. Renesansowe pragnienie podążania za starożytnymi i entuzjazm do zdobycia i klasyfikacji mogą to częściowo wyjaśnić. Na szczęście innym klasycznym dziełem rozpoznawanym w tym czasie była Sztuka poezji Horacego (ok. 24 pne), z jej podstawową zasadą, że poezja powinna dawać przyjemność i zyski oraz nauczać przez zadowolenie, co ma ogólną aktualność do dziś. Na szczęście również popularny dramat, który podążył za gustami swoich patronów, wywarł również wyzwalający wpływ. Niemniej jednak dyskusja na temat domniemanej potrzeby jedności trwała przez cały XVII wiek (kulminacja w sztuce poezji francuskiego krytyka Nicolasa Boileaua, pierwotnie opublikowanej w 1674 r.), Szczególnie we Francji, gdzie mistrz taki jak Racine mógł przełożyć reguły na napięte, intensywne doznania teatralne. Tylko w Hiszpanii, gdzie Lope de Vega opublikował swoją nową sztukę pisania utworów (1609), napisaną na podstawie jego doświadczeń z popularną publicznością, głos zdrowego rozsądku został podniesiony wbrew klasycznym regułom, szczególnie ze względu na znaczenie komedii i jej naturalnej mieszanki z tragedią. W Anglii zarówno Sir Philip Sidney w Apologie for Poetry (1595), jak i Ben Jonson in Timber (1640) jedynie zaatakowali współczesną praktykę sceniczną. Jonson opracował jednak w niektórych przedmówkach sprawdzoną teorię komiksu („humours”), która miała wpływać na angielską komedię przez sto lat. Najlepszą neoklasyczną krytyką w języku angielskim jest John Dryden's Of Dramatick Poesie, esej (1668). Dryden podszedł do zasad z odświeżającą uczciwością i przekonywał wszystkie strony pytania; w ten sposób zakwestionował funkcję jedności i zaakceptował praktykę Szekspira polegającą na łączeniu komedii i tragedii.
Żywa imitacja natury została uznana za główną działalność dramatopisarza i została potwierdzona przez autorytatywne głosy Samuela Johnsona, który w swojej Przedmowie do Szekspira (1765) stwierdził, że „zawsze istnieje apel otwarty od krytyki do natury, ”Oraz niemiecki dramaturg i krytyk Gotthold Ephraim Lessing, który w swoim Hamburgische Dramaturgie (1767–17; Hamburg Dramaturgy) starał się dostosować Szekspira do nowego spojrzenia na Arystotelesa. Po usunięciu klasycznego kaftana bezpieczeństwa uwolniono dramatyczne energie w nowych kierunkach. Wciąż miały miejsce lokalne potyczki krytyczne, takie jak atak Jeremy'ego Colliera na „niemoralność i wulgaryzmy sceny angielskiej” w 1698 r.; Ataki Goldoni na umierającą już włoską komedię w imię większego realizmu; oraz reakcyjne życzenie Voltaire'a, by powrócić do jedności i do rymowanej zwrotki po francuskiej tragedii, której z kolei zakwestionowało wezwanie Denisa Diderota do powrotu do natury. Ale była droga dla rozwoju mieszczańskiego dramatu burżuazyjnego i wycieczek romantyzmu. Victor Hugo we wstępie do swojej sztuki Cromwell (1827) wykorzystał nowy psychologiczny romantyzm Goethego i Schillera, a także popularność sentymentalnego dramatu burżuazyjnego we Francji i rosnący podziw dla Szekspira; Hugo głosił prawdę przyrodzie i dramatyczną różnorodność, która mogłaby łączyć wzniosłe i groteskowe. Taki pogląd na to, jaki dramat należy uzyskać od Emile Zoli we wstępie do jego sztuki Teresa Raquin (1873), w której argumentował teorię naturalizmu, która wymagała dokładnej obserwacji ludzi kontrolowanych przez ich dziedziczność i środowisko.
Z takich źródeł wyszło późniejsze intelektualne podejście Ibsena i Czechowa oraz nowa wolność dla tak przełomowych innowatorów XX wieku, jak Luigi Pirandello, z jego drażniącymi mieszaninami absurdalnego śmiechu i szoku psychicznego; Bertolt Brecht, celowo przełamując iluzję sceny; oraz Antonin Artaud, opowiadający się za teatrem, który powinien być „okrutny” dla publiczności, wykorzystując wszystkie dostępne urządzenia. Współczesny dramaturg może być wdzięczny za to, że nie jest dłużej ukryty za teorią, a jednocześnie żałuje, paradoksalnie, że współczesny teatr nie ma sztucznych granic, w których można stworzyć artefakt o pewniejszej skuteczności.
Teoria wschodnia
Teatr azjatycki zawsze miał takie ograniczenia, ale nie miał ani teorii, ani wzorca buntu i reakcji na Zachodzie. Jednak sanskrycki dramat Indii przez całe swoje istnienie miał najwyższy autorytet Natya-śastry, przypisany Bharacie (I wpne - III wpne), wyczerpujące kompendium zasad dla wszystkich sztuk scenicznych, a szczególnie dla święta sztuka dramatu z pomocniczymi sztukami tańca i muzyki. Natya-shastra nie tylko identyfikuje wiele odmian gestów i ruchów, ale także opisuje różnorodne wzorce, które może przyjmować dramat, podobny do współczesnego traktatu o formie muzycznej. Traktuje się każdy możliwy aspekt sztuki, od wyboru miernika w poezji do zakresu nastrojów, jakie może osiągnąć sztuka, ale być może jej podstawowe znaczenie polega na uzasadnieniu estetyki dramatu indyjskiego jako nośnika religijnego oświecenia.
W Japonii najsławniejszy z wczesnych pisarzy Noh, Zeami Motokiyo, piszący na przełomie XV i XVI wieku, pozostawił synowi wpływową kolekcję esejów i notatek o swojej praktyce, a jego głęboka znajomość buddyzmu zen napełniała dramat Noh ideałami za sztukę, która przetrwała. Spokój religijny umysłu (yūgen), przekazywany poprzez wyjątkową elegancję w wykonaniu z dużą powagą, stanowi sedno teorii sztuki dramatycznej Zeamiego. Trzy wieki później wybitny dramaturg Chikamatsu Monzaemon zbudował równie solidne podstawy japońskiego teatru lalek, znanego później jako Bunraku. Jego bohaterskie sztuki teatralne ustanowiły niezrównaną dramatyczną tradycję przedstawiania idealizowanego życia inspirowanego sztywnym kodeksem honoru i wyrażanego ekstrawagancką ceremonią i żarliwym liryzmem. Jednocześnie, w innym duchu, jego żałosne „domowe” gry z klasy średniej i samobójstwa kochanków ustanowiły stosunkowo realistyczny tryb japońskiego dramatu, który uderzająco rozszerzył zasięg zarówno Bunraku, jak i Kabuki. Dziś formy te, wraz z bardziej arystokratycznym i intelektualnym Noh, stanowią klasyczny teatr oparty raczej na praktyce niż na teorii. Mogą zostać zastąpione przez inwazję zachodniego dramatu, ale w swojej doskonałości raczej się nie zmienią. Dramat Yuan w Chinach opierał się podobnie na powoli ewoluującym zbiorze praw i konwencji wywodzących się z praktyki, ponieważ podobnie jak Kabuki, był to zasadniczo teatr aktorów, a praktyka, a nie teoria, stanowi o jego rozwoju.
