Muzyka operowa

Opera wenecka

Inauguracja na początku 1637 roku pierwszej publicznej opery Teatro di San Cassiano w Wenecji - przedsięwzięcie komercyjne dla jednej z bogatych rodzin kupieckich miasta - było kolejnym decydującym czynnikiem w rozwoju opery. To wydarzenie ostatecznie usunęło operę z wyłącznego patronatu rodziny królewskiej i szlachty i umieściło ją w zasięgu wszystkich oprócz najbiedniejszych sektorów włoskiej populacji miejskiej. Do końca wieku Wenecja miała dziewięć takich komercyjnych teatrów, z których wiele poświęcono operze. Chociaż nie wszystkie teatry działały jednocześnie, mimo to przyciągały i rywalizowały o publiczność w kraju i za granicą. W ten sposób rozpoczął się trend w połowie XVII wieku na rzecz działek z bardziej sensacyjnymi przedmiotami, które obejmowały elementy intrygi, przebrania i oszustwa oraz wymagały skomplikowanej maszynerii. Komercjalizacja opery doprowadziła również do zwiększenia wpływu śpiewaków; wzrost znaczenia kastrati (mężczyzn, którzy wykastrowali przed okresem dojrzewania w celu zachowania wysokiego zasięgu i czystości swoich chłopięcych głosów, wzmocnionych teraz przez ich w pełni dojrzałe piersi); oraz jednoczesny nacisk na arie zamiast na recytatyw.

Teatr zachodni: Opera

Jednym z najtrwalszych produktów teatru renesansowego była opera. Wyrósł z eksperymentów przeprowadzonych przez Camerata, florenckie społeczeństwo

Uczeń Monteverdiego, Francesco Cavalli, stał się najbardziej popularnym kompozytorem operowym swojej epoki, wyposażając opery w Wenecji w ponad dwa tuziny oper między 1639 a 1669 rokiem. Cavalli wprowadził libretta do muzyki z dramatyczną siłą i bezpośredniością. Najbardziej znaną z jego oper był Giasone (1649; „Jason”), którego libretto autorstwa Giacinto Andrei Cicognini zawierało odcinki farsowe. Głównym weneckim rywalem i następcą Cavalliego był Pietro Antonio Cesti, którego dziedzictwo obejmuje kilkanaście oper, w szczególności Orontea (1656; libretto Cicogniniego). Do kompozytorów weneckich w drugiej połowie wieku należeli Antonio Sartorio i Giovanni Legrenzi, a na początku XVIII wieku Antonio Vivaldi, który skomponował 49 oper dla Wenecji i innych miast; wiele oper Vivaldiego zaginęło. Drogie publikowanie partytur operowych ustało, gdy gatunek się ugruntował, a patronat arystokratyczny został przerwany. Większość oper trwała tylko jeden sezon, po czym zastąpiono je nowymi zleceniami. Dopiero pod koniec XX wieku niektóre z tych oper, zwłaszcza te z Cavalli, zostały odzyskane i wskrzeszone.

Opery weneckie były ekstrawaganckimi sprawami, w których nieprawdopodobne wątki - mieszanina komicznych i poważnych elementów - rozwinęły się w prosty recytatyw, a arie przyjęły nowy, liryczny idiom. Arie były zwykle obsadzane w stroficznej formie (strofy śpiewane do tej samej muzyki) i płynącym potrójnym metrem (uderzenia w grupach po trzy), a niektóre miały powtarzalne wzory basów (ostinatos lub basowe), które przedłużały ekspresyjne wysokie punkty fabuły. Kompozytorzy weneccy opracowali charakterystyczne style i formy dla wielu arii i duetów solo i nie zwracali uwagi na refren, który odegrał bardziej znaczącą rolę we florenckich produkcjach dworskich i nadal był ważny dla ich rzymskich współczesnych. Wynikający z tego rozdział między recytatywem a arią i jednoczesne skupienie się na śpiewakach solo stały się charakterystycznymi cechami opery na następne 200 lat. Co więcej, liczba arii w operze stopniowo rosła - z około 24 w połowie XVII wieku do ponad 60 w 1670 roku. Tak więc florenckie (i monteverdianskie) postrzeganie muzyki opery jako nierozerwalnie związane z jej poezją i dramatem wkrótce został odwrócony gustami i życzeniami płatnych widzów weneckich, którzy zachwycali się wizualnymi elementami scenografii i kostiumów, czerpali większą przyjemność z opracowania muzycznego niż z fascynującej struktury dramatycznej i tworzyli atmosferę, w której rozkwitały rywalizacje między zespołami operowymi i ich wysoko opłacani śpiewacy gwiazd.

Rozwój stylów operowych w innych włoskich miastach

Kilka innych włoskich miast wkrótce opracowało rozpoznawalne style operowe w XVII wieku. W Rzymie, gdzie zamożni prałaci stali się gorliwymi sponsorami opery, libreciści poszerzyli zakres tematów o legendy o świętych. Większość ówczesnych kompozytorów rzymskich, takich jak Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi i Michelangelo Rossi, podążało za tradycją florencką, dołączając do każdego aktu zespoły wokalne i finały chóralne (z tańcem). Odeszli od stylu florenckiego, zwiększając kontrast między ariami i recytatywami, pozwalając ariomom przerwać dramatyczną ciągłość i czyniąc recytatywów bardziej mową i mniej interesującymi muzycznie. Wykorzystali także odcinki komiczne, aby rozjaśnić przeważnie tragiczne historie (podobnie jak Wenecjanie) oraz wprowadzili instrumentalne uwertury i podobne do uwertury utwory poprzedzające akty lub ich sekcje.

Dwóch rzymskich kompozytorów - brat Mazzocchi, Virgilio i Marco Marazzoli - często są cytowani jako twórcy pierwszej całkowicie komicznej opery, Chi soffre speri (1639; „Kto cierpi, ma nadzieję”). Jego libretto zostało napisane przez Giulio Cardinal Rospigliosi, który miał zostać wyniesiony na papiestwo w 1667 roku jako Klemens IX. Najsławniejsze libretto Rospigliosiego, Sant 'Alessio (1632; „Saint Alexis”), otrzymało scenografię od Landi, która wymagała obsady wyłącznie mężczyzn, w tym castrati w rolach kobiecych - kolejna cecha opery w Rzymie, gdzie kobiety nie były dozwolone śpiewać na scenie. Opera została z powodzeniem odnowiona pod koniec XX wieku, a nowa rasa świetnie wyszkolonych, wirtuozowskich kontratenorów przejmuje role pierwotnie przeznaczone dla castrati.

Opera była także ważną częścią życia muzycznego w Neapolu, gdzie pierwsza stała opera w mieście, Teatro San Bartolomeo, powstała w połowie XVII wieku. Do 1700 roku Neapol rywalizował z Wenecją jako centrum włoskiej opery, głównie dzięki dziełom i wpływom Alessandra Scarlattiego, który zasłynął w Rzymie. Scarlatti napisał co najmniej 32 ze swoich 66 oper dla San Bartolomeo w latach 1684–1702, zanim wojna o sukcesję hiszpańską (1701–14) spowodowała jego powrót do Rzymu. Spośród swoich oper La caduta de 'Decemviri (1697; „Upadek Decemwirów”) - według libretta Silvio Stampiglii, który zawiera nie mniej niż 62 arie - reprezentuje Scarlattiego u szczytu kariery teatralnej. Nadal pisał opery dla Rzymu, Florencji i Wenecji, po czym wrócił do Neapolu w 1709 roku. Tam jednak styl jego oper zaczął być przestarzały.

Neoklasyczny ruch operowy, powstały w Wenecji pod koniec XVII wieku, zaczął oczyszczać libretti z komicznych scen i postaci oraz domagać się prostszych fabuł, opartych na tragediach francuskich dramaturgów Pierre'a Corneille i Jean Racine, którzy używali wzniosłego języka i podtrzymywał klasyczny ideał jedności czasu, miejsca i działania, który wymagał, aby libretto miało jeden spisek rozgrywający się w ciągu jednego dnia w jednym miejscu lub otoczeniu. Wartości te zostały odzwierciedlone w typie opery znanej jako opera seria (liczba mnoga: opere serie) lub „poważna opera” w odróżnieniu od buffy operowej (liczba mnoga: opere buffe) lub „opera komiczna”. Seria operowa Scarlattiego jest wzorowa w stosowaniu zunifikowanych fabuł z mniej niż 10 postaciami, których uczucia i osobowości wyrażone są w serii arii da capo, rodzaju arii szczególnie związanej z neapolitańską serią operową. Aria da capo była formą na dużą skalę w trzech sekcjach (ABA), a trzecia powtarzała pierwszą „od kapo lub głowy” - to znaczy od samego początku. Forma składała się z wiernego, rymowanego wiersza, którego główna idea została uchwycona przez jeden lub dwa charakterystyczne motywy muzyczne, które zostały rozwinięte w rozbudowane solo pełne muzyki i powtórzeń tekstu w ramkach instrumentalnego ritornelli. Celem kompozytora w każdej arii było zobrazowanie jednej lub dwóch emocji z szerokiej gamy pasji, aby stworzyć muzyczny portret stanu umysłu danej postaci w tym momencie akcji - funkcja podobna do akcji - kończąc dziś filmowe zbliżenie. Scarlatti nasycił swoje arie niezwykłą jakością i głębią oraz zapewnił im bogate i różnorodne oprzyrządowanie.

Wśród bezpośrednich następców Scarlattiego godni uwagi byli tacy kompozytorzy jak Nicola Porpora, Leonardo Vinci i Leonardo Leo. To pokolenie często współpracowało z dramatycznym poetą Pietro Trapassi, znanym jako Metastasio - być może największym z XVIII-wiecznych librettów, których dzieła tworzyło około 400 kompozytorów aż do XIX wieku. Kontynuując zwyczaj oparcia librettów na grecko-rzymskiej legendzie i pseudohistorii, z fabułami obracającymi się wokół takich jak Dido, Aleksander Wielki i Tytus, a nie mitologiczni bohaterowie, Metastasio i jego wenecki poprzednik Apostolo Zeno pisali teksty o urodzie formalnej i jasności językowej, preferując uroczyste, zwykle tragiczne tematy (opera seria) w trzech aktach, niż komiczne odcinki i postacie.

Określenie opera neapolitańska, oprócz skojarzenia z operą seria, również zaczęło oznaczać lekki, niewdzięczny styl, czasem nazywany szarmanckim, który opierał się na pierwszym planie wdzięcznych melodii wokalnych, prezentowanych symetrycznymi, zrównoważonymi zwrotami. Melodie te zestawiono z prostszym akompaniamentem, który był wolny od rytmów kierowniczych wcześniejszych arii (okresu baroku, odpowiadających mniej więcej XVII i wczesnemu XVIII wieku) i który wspierał, a nie konkurował z głosem. Wiele cech związanych z tak zwanym wiedeńskim stylem klasycznym XVIII wieku - zwłaszcza muzyka instrumentalna Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusza Mozarta i Ludwiga van Beethovena - wywodzi się z melodyjnego stylu wokalnego neapolitańskiej opery.

Do 1730 roku włoska opera, czasem w tłumaczeniu, dotarła do około 130 europejskich miast i miasteczek, od Kopenhagi po Madryt i od Londynu po Moskwę. Coraz bardziej sztywne i nieramatyczne konwencje opery seria wywołały krytykę - na przykład mordantka satyra Il teatro alla moda („Theatre à la Mode”) opublikowana w 1720 r. Przez weneckiego kompozytora-poetę-męża Benedetto Marcello. Podstawowe elementy recytacji i arii, okazjonalnych zespołów i refrenów zachowały się do dnia dzisiejszego, choć ich proporcje względem siebie były różne. W XVIII wieku włoska opera była naprawdę międzynarodowym medium i jedynym narzędziem, dzięki któremu odnoszący sukcesy kompozytor mógł zdobyć sławę i fortunę.