Kantata i oratorium
Czołowi neapolitańscy kompozytorzy operowi pomogli także w ustanowieniu barokowego następcy madrygala - kantaty - która powstała jako świecka forma głosu solowego z akompaniamentem instrumentalnym. Giacomo Carissimi ustandaryzował formę jako krótki dramat wierszem składający się z dwóch lub więcej arii z ich poprzednimi recytatywami. Kantata została wprowadzona do Francji przez jednego ze studentów Carissimi, Marc-Antoine Charpentier; Louis Nicolas Clérambault kontynuował tradycję w późnym okresie baroku. Dzięki zanikającemu stylistycznemu rozróżnieniu między muzyką sakralną i świecką, kantata szybko przeszła na cele kościelne, szczególnie w Niemczech, gdzie stała się główną dekoracyjną muzyką służącą Kościołowi luterańskiemu. Dietrich Buxtehude i Johann Kuhnau byli dwoma czołowymi kompozytorami takich kantat kościelnych.
Podczas gdy nowe techniki koncertów były stosowane do ustalonych form muzyki kościelnej, takich jak msza, nabożeństwo, motet, hymn i chorał, pojawiły się nowe formy, które były wyraźnym odejściem od stylów i typów renesansu. Oratorium i układ historii Pasji rozwijały się równocześnie z operą i na niemal identycznych liniach, składających się z recytatywów, arii, zespołów wokalnych, przerywników instrumentalnych i refrenów. Emilio del Cavaliere był „założycielem” oratorium z La rappresentazione di anima e di corpo (Przedstawienie duszy i ciała). Dzieło to, wyprodukowane w Rzymie w 1600 roku, w przeciwieństwie do prawdziwego oratorium, wykorzystywało aktorów i kostiumy. Carissimi i Alessandro Scarlatti byli głównymi włoskimi kompozytorami baroku w oratorium, a Heinrich Schütz, uczeń Giovanniego Gabriela i Monteverdiego w Wenecji, był wiodącym kompozytorem niemieckim w XVII wieku.
Muzyka instrumentalna
Nowe techniki muzyki Le nuove można było usłyszeć w muzyce na instrumenty, zwłaszcza teraz, gdy uczestniczyli w gatunkach pisanych wcześniej na głosy towarzyszące (np. Motet). Formy i media muzyki instrumentalnej pozostały zasadniczo takie same, ale z wyraźnie innym naciskiem. Na przykład lutnia szybko straciła status wraz z pojawieniem się klawesynu jako najczęstszego instrumentu ciągłego towarzyszenia dramatycznym produkcjom. Organ, jako tradycyjny instrument kościelny, zachował swoją pozycję i przyswoił sobie ewoluujące formy.
Modyfikacja i rozbudowa starszych formularzy
Pary taneczne renesansu rozwinęły się, mniej więcej w połowie XVII wieku, w apartamenty taneczne składające się zasadniczo z czterech tańców: allemande, courante, saraband i gigue, z opcjonalnymi tańcami, takimi jak gavotte, bourrée i menuet, które czasami wstawiano wcześniej ostatni ruch. Formy wariacyjne - chaconne (w którym zestaw harmonii lub motyw basowy jest ciągle powtarzany), passacaglia (w którym motyw jest powtarzany, ale niekoniecznie w basie), wraz z parterem basu i wariacjami na temat znanych melodii — Nadal być popularnym. Wolne formy kontynuowały także wzorce swoich renesansowych poprzedników, jednocześnie powiększając wymiar i pomysłowość. Toccata, preludium i fantazja zostały rozwinięte w formy wielosektorowe przy użyciu trzech podstawowych tekstur instrumentalnych - imitacyjnego kontrapunktu, homofonii akordowej i wirtuozowskiej pasażu - w połączeniu, naprzemienności i kontrastu. Renesansowe formy fugalne, głównie kanzona i ricercar, stopniowo ewoluowały w późną barokową fugę, a kompozycje cantus firmus nadal rozkwitały w wyniku ich funkcji liturgicznej.
Sonata i koncert
Głównymi nowymi kategoriami muzyki instrumentalnej w okresie baroku były sonata i koncert. Termin sonata, pierwotnie stosowany w utworach zespołu instrumentalnego pochodzących z kanzony, stał się oznaczeniem formy, która miała dominować w muzyce instrumentalnej od połowy XVIII do XX wieku. W swojej formie klawiatury była to struktura binarna (dwuczęściowa) podobna do ruchu w apartamencie tanecznym. W przypadku małego zespołu ewoluował w szereg niezależnych ruchów (zwykle w układzie wolno-szybko-wolno-szybko) zwanych sonata da chiesa („sonata kościelna”) lub suita taneczna zwana sonata da camera („sonata kameralna”)). Szczególnie widoczna była sonata trio na dwoje skrzypiec (lub flety lub oboje) i wiolonczelę z kontinuą. Ostatecznie podobne formy przyjęto na orkiestrę (sinfonia lub koncert), na orkiestrę z niewielką grupą prezentowanych instrumentów (concerto grosso) lub na instrument solo z orkiestrą (koncert solo). Podstawową zasadą koncertu była zasada kontrastu grup instrumentalnych i tekstur muzycznych.
W tym okresie rozkwitała muzyka klawiatury, zwłaszcza w rękach Jana Pieterszoon Sweelincka w Holandii, Johanna Pachelbla i Johanna Frobergera w Niemczech, Girolamo Frescobaldi we Włoszech i Domenico Scarlatti w Hiszpanii; we Francji głównymi przedstawicielami byli Rameau i François Couperin.
W zespole instrumentalnym, zarówno kameralnym, jak i orkiestrowym, dominowali Włosi, głównie z Bolonii, szkoły bolońskiej produkującej takich kompozytorów jak Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi i Giuseppe Tartini. Purcell w Anglii oraz Couperin i Jean-Marie Leclair we Francji są przedstawicielami wielu kompozytorów w innych krajach, na których wpłynęły włoskie modele zespołu instrumentalnego.
