Brytyjski surrealizm, manifestacja surrealizmu w Wielkiej Brytanii, europejski ruch w sztuce wizualnej i literaturze, który rozkwitł między I i II wojną światową oraz świadoma próba zjednoczenia świadomego i nieświadomego w tworzeniu sztuki. Brytyjski surrealizm w zorganizowanej, wspólnotowej formie był krótkotrwałym i nieco lokalnym fenomenem lat 30. i 40. XX wieku, ograniczonym głównie do grup w miastach Londynu i Birmingham, ale miał głęboki wpływ na kulturę brytyjską.
Chociaż David Gascoyne, czołowy poeta tego ruchu, podkreślił rodzime źródła brytyjskiego surrealizmu - w tym Jonathan Swift, Edward Young, Matthew Gregory („Monk”) Lewis, William Blake i Lewis Carroll - napisał „Pierwszy angielski Manifest surrealistyczny” ”(1935) w języku francuskim w Paryżu i został opublikowany we francuskiej recenzji Cahiers d'art. Gascoyne został przyciągnięty do Paryża po przeczytaniu francuskiej poezji dekadenckiej, symbolistycznej i surrealistycznej. Na początku lat 30. XX wieku starał się nawiązać kontakt między artystami z Londynu i nowo powstającymi francuskimi surrealistami, spotykając wielu z nich w tak zwanym Atelier 17, angielskim grafiku i malarzu Stanley William Hayter w paryskim studiu. Gascoyne postanowił utworzyć w Anglii gałąź tego ruchu, gdy przypadkiem spotkał jednego z najwybitniejszych prezenterów brytyjskiego surrealizmu, Rolanda Penrose'a, na ulicach Paryża w towarzystwie francuskiego poety Paula Éluarda.
W czerwcu 1936 r. W New Burlington Galleries w Londynie otwarto pierwszą Międzynarodową Wystawę Surrealistów, oferując również konferencje Éluarda, André Bretona, angielskiego poety i krytyka Herberta Reada oraz ówczesnego paryskiego hiszpańskiego artysty Salvadora Dalí. Również na tej konferencji walijski poeta Dylan Thomas zaangażował się w swój własny surrealistyczny happening: chodząc po galeriach, służył jako gospodarz, oferując widzom filiżankę gotowanego sznurka i pytając z uprzejmością teatralną, czy woleliby, aby puchar był silny czy słaby. Chociaż Thomas nigdy nie był formalnie związany z brytyjskimi surrealistami, to jego dzieło i prace innych podobnie niepowiązanych poetów poszerzyły ich wpływy. Zaskakujące i ekscentryczne kaskady metaforyczne Thomasa, a także jego freudowskie badanie seksualności, obcości, marzeń i dzieciństwa znajdują precedens w ogólnych założeniach i zajęciach tego ruchu.
Podczas gdy ruch brytyjski zachowywał niezachwiane przestrzeganie bretońskich zasad surrealistycznych od początku do końca, doświadczył wewnętrznych napięć spowodowanych odrzuceniem we Francji członków surrealistów, takich jak Louis Aragon, a zwłaszcza Éluard ze względów ideologicznych i estetycznych. Te różne lojalności wobec indywidualnych francuskich artystów ostatecznie doprowadziły do rozpadu grupy londyńskiej. Ostatecznie podpisana deklaracja, opublikowana w 1947 r. Przez Galerie Maeght w Paryżu, była przedmiotem wewnętrznego sprzeciwu. Cztery lata później, kiedy London Gallery - która była główną siedzibą londyńskiej grupy - została zamknięta, grupa została formalnie rozwiązana jako duża spójna jednostka. Surrealiści mieszkający w Birmingham, którzy początkowo byli sceptyczni wobec tego, co postrzegali jako luźniejsze powiązania londyńskiej grupy z francuskim surrealizmem, kontynuowali działalność jako nieformalne ugrupowanie do lat 50. XX wieku.
Głównymi artystami w Birmingham Surrealistycznej koterii byli Conroy Maddox, John Melville, Emmy Bridgwater, Oscar Mellor i Desmond Morris (także antropolog). Grupa Birmingham, która powstała w latach 30. XX wieku, rozkwitała niezależnie od grupy londyńskiej, a jej członkowie posunęli się nawet do odmowy pokazania swojej pracy na Międzynarodowej Wystawie Surrealistów w 1936 r.; twierdzili, że wielu twórców z Londynu miało styl życia antyrerealistyczny. Jednak niektórzy członkowie surrealistów z Birmingham uczestniczyli w wystawie, aby nawiązać kontakt z francuskimi uczestnikami, takimi jak Breton.
Można powiedzieć, że jeden z najważniejszych wierszy Bretona, „L'Union libre” (1931), miał znaczący wpływ na brytyjską poezję surrealistyczną, wykorzystując kalejdoskopową analogię, ale także seksualne i małżeńskie implikacje tego tytułu. W lipcu 1937 r. Wielu surrealistów, w tym Éluard, Penrose, Eileen Agar, Leonora Carrington, Max Ernst i Man Ray, spotkało się w Kornwalii, zmieniając nazwiska i partnerów z okazji dnia i nocy. To samo doświadczenie powtórzono we Francji w tym samym roku z Pablo Picasso i Dorą Maar, zapewniając w ten sposób różne formy zapylania krzyżowego między dwoma krajami. Free Unions – Unions Libres (1946) to także tytuł nadany recenzji pod redakcją Simona Watsona Taylora. W pierwszym i jedynym wydaniu ukazały się wiersze, teksty i rysunki surrealistów francuskich i brytyjskich jako próba promowania zainteresowania surrealizmem po II wojnie światowej.
Chociaż brytyjski ruch surrealistyczny nie był w żadnym wypadku niewolniczą pochodną swoich modeli z Paryża, odniesienia do Francji i sztuki francuskiej są częste w jej sztuce i poezji, szczególnie w pracach członków założonych początkowo w Birmingham. W pismach grupy londyńskiej pojawiły się także liczne aluzje i wywroty do kultury angielskiej i amerykańskiej oraz starożytnych mitologii Europy i Afryki. Podczas gdy pisarze i artyści wizualni w Anglii zaadaptowali wszystkie gry i techniki wynalezione w Paryżu pod patronatem kontynentalnego surrealizmu, urodzony w Indiach brytyjski artysta Ithell Colquhoun wymyślił wiele innych technik, w tym grafikę entoptyczną (kropki na lub wokół przebarwień) na pustym arkuszu papieru; następnie tworzy się linie łączące ze sobą kropki) i łączy (automatyczna technika, w której pył z węgla drzewnego lub kredy jest sproszkowany na wodę, a następnie zeskrobany przez przepuszczenie papieru lub kartonu pod powierzchnię wody).
Wpływ brytyjskiego surrealizmu w Wielkiej Brytanii wykraczał daleko poza II wojnę światową, a centralnym punktem tego wpływu było ciągłe zaangażowanie w działania francuskich poprzedników ruchu. Maddox „The Playground of the Salpêtrière” - tytuł, który zastosował zarówno do wiersza (1940), jak i do malarstwa (1975) - to dwa bardziej znane przykłady. Stworzona na początku lat 80. obrazkowa przeróbka Ubu Anthony'ego Earnshawa, głównej postaci sztuki Alfreda Jarry'ego Ubu roi (1896) i jednej z kultowych maskotek francuskiego surrealizmu, dostarcza więcej dowodów na kontynuację angielskiej interakcji z paryskim początkiem tego ruchu.
Surrealistyczne techniki poetyckie są namacalne w twórczości wielu brytyjskich poetów z przełomu XX i XXI wieku, w tym Peter Porter, Peter Redgrove i Penelope Shuttle. Tak zwana marsjańska szkoła poezji została również założona na ekscentrycznych, oswajających się obrazach zapoczątkowanych przez surrealistów z lat 30. XX wieku.
Wielu brytyjskich malarzy surrealistów nawiązało owocny kontakt z artystami w Meksyku (Carrington), Stanach Zjednoczonych (Maddox) i Francji (Colquhoun) w drugiej połowie XX wieku. Można powiedzieć, że malarstwo surrealistyczne miało wpływ na takich angielskich artystów, jak Stanley Spencer i Paula Rego, mimo że ci malarze nie kwalifikują się przede wszystkim jako surrealiści.
