Sztuki taneczne

Taniec jako wyraz dramatyczny lub abstrakcyjna forma

Debata na Zachodzie

W zachodnich tradycjach teatru i tańca, zwłaszcza baletu i tańca współczesnego, najbardziej powtarzające się zderzenie zasad dotyczyło kwestii ekspresji. Taniec teatralny ogólnie dzieli się na dwie kategorie: czysto formalne lub poświęcone doskonałości stylu i umiejętności, oraz dramatyczne lub poświęcone wyrażaniu emocji, charakteru i narracji. We wczesnych baletach francuskich i włoskich XVI i XVII wieku taniec był tylko częścią wielkich spektakli obejmujących śpiew, recytację, muzykę instrumentalną i wyszukaną scenografię. Chociaż takie spektakle były luźno zorganizowane wokół opowieści lub tematu, sam ruch taneczny był w dużej mierze formalny i ozdobny, z jedynie bardzo ograniczonym zakresem gestów mimów, aby przekazać akcję. Gdy sam taniec stał się bardziej wirtuozowski, a balet zaczął się wyłaniać jako właściwa forma sztuki teatralnej, głównym zainteresowaniem zainteresowań stała się sprawność techniczna tancerzy. Balet przekształcił się w różnorodną kolekcję krótkich kawałków, umieszczoną niemal przypadkowo w środku opery, której zadaniem jest jedynie popisywanie się umiejętnościami tancerzy. W Lettres sur la danse et sur les ballets (1760; Letters on Dancing and Ballets) Jean-Georges Noverre, wielki francuski choreograf i mistrz baletu, wyraził ubolewanie z powodu tego rozwoju. Twierdził, że taniec jest bez znaczenia, chyba że zawiera dramatyczne i ekspresyjne treści, a ruch powinien stać się bardziej naturalny i obejmować szerszy zakres ekspresji: „Myślę, że… ta sztuka pozostała w powijakach tylko dlatego, że jej efekty były ograniczone, podobnie jak fajerwerki zaprojektowane po to, by zadowalać oczy…. Nikt nie podejrzewał, że ma moc mówienia do serca. ”

Podczas wielkiego romantycznego okresu baletu w pierwszej połowie XIX wieku marzenie Noverre o balecie akcji spełniło się, ponieważ balet, obecnie całkowicie niezależna forma sztuki, zajmował się dramatycznymi tematami i emocjami. Ale pod koniec XIX wieku znaczenie przywiązywane do wirtuozerii kosztem ekspresji znów stało się problemem. W 1914 r. Urodzony w Rosji choreograf Michel Fokine opowiadał się za reformą na linii podobnej do tej z Noverre, twierdząc, że „sztuka starszego baletu odwróciła się od życia i życia… zamknij się w wąskim kręgu tradycji. ” Fokine upierał się, że „taniec i gest mimetyczny nie mają znaczenia w balecie, chyba że służą jako wyraz jego dramatycznej akcji i nie mogą być wykorzystywane jako zwykłe rozrywki lub rozrywki, nie mające związku z planem całego baletu”.

Poza zespołami baletowymi propagatorzy tańca współczesnego w Europie i Stanach Zjednoczonych argumentowali również, że balet nie wyraża nic z wewnętrznego życia i emocji, ponieważ jego opowieści były dziecinnymi fantazjami, a jego technika była zbyt sztuczna, aby mogła być ekspresyjna. Martha Graham, której zaangażowanie w dramatyczne treści było tak silne, że często określała swoje dzieła taneczne mianem dramatów, stworzyła nowy styl ruchu, aby wyrazić to, co postrzegała jako psychologiczną i społeczną kondycję współczesnego człowieka: „Życie jest nerwowe i zygzak. Często zatrzymuje się w powietrzu. Właśnie do tego dążę w moich tańcach. Stare formy baletowe nie dawały głosu. ”

W dziesięcioleciach międzywojennych Graham, Mary Wigman i Doris Humphrey założyli szkołę ekspresjonistycznego tańca nowoczesnego, który charakteryzował się poważną tematyką i bardzo dramatycznym ruchem. Inni choreografowie, tacy jak Merce Cunningham i George Balanchine, twierdzili, że tak bliskie zainteresowanie dramatyczną ekspresją może zahamować rozwój tańca jako formy sztuki. Balanchine argumentował, że „balet jest tak bogatą formą sztuki, że nie powinien być ilustratorem nawet najciekawszego, nawet najbardziej znaczącego literackiego źródła pierwotnego. Balet będzie mówił sam za siebie i o sobie. ” Prace tych choreografów kładły nacisk na formalną strukturę i rozwój choreografii, a nie na fabułę, charakter czy emocje. Częściowo w wyniku ich wpływu balet „abstrakcyjny” lub bez fabuły stał się popularny wśród choreografów w dekadach po II wojnie światowej.