Chromatyzm w harmonii
Chociaż poprzednie akapity przedstawiają krótki zarys postaw kompozytorów wobec harmonii i tonacji od późnego średniowiecza do XX wieku, istnieje niebezpieczeństwo, że ogólne zarysy mogą być traktowane jako sztywne określenie standardowych praktyk kompozytorów w dowolnym okresie w historia muzyczna. W rzeczywistości, chociaż te kontury pozostały ogólną ramą, w której pracowali kompozytorzy, często odbiegali od niej do pewnego stopnia, szczególnie w użyciu nut chromatycznych (nuty poza skalą podstawowego klucza kompozycji) i akordów chromatycznych (akordy zawierające chromatyczne uwagi).
Zdolność tonów chromatycznych do dodawania harmonicznych kolorów, ekspresji i zainteresowania była widoczna dla kompozytorów od samego początku standardowej praktyki harmonicznej. JS Bach, na przykład w uderzającym fragmencie na końcu „Crucifixus” Mszy h-moll, nadał wzruszenie słownemu opisowi pochówku Chrystusa przez muzyczne urządzenie nagłej modulacji z B-moll na ostro kontrastujący nowy klawisz G-dur, który zawierał nuty chromatyczne do klawisza podstawowego. Mozart także czerpał wiele ze swojego stylu harmonicznego z ciągłego używania chromatyzmu. Charakterystycznym urządzeniem Mozarta jest na przykład częste wykorzystywanie drugorzędnych dominantów w celu intensyfikacji ruchu harmonicznego. Drugorzędna dominanta to akord związany z dominującą; w szczególności jest to dominująca dominująca. Jeśli kluczem jest C, dominującą jest G, a drugorzędną dominującą jest D. Drugorzędne dominujące akordy ze swej natury zawierają nutę, która jest chromatyczna dla podstawowego klucza. W muzyce Mozarta harmoniczny postęp od akordu tonicznego (I) do akordu dominującego (V) często przechodzi przez dominantę dominującej (V-of-V): od I do V-of-V do V. Za pomocą wtórnego dominując, rozszerzył zakres harmoniczny kompozycji, wprowadzając chromatyzm. W swoich późniejszych pracach Mozart coraz bardziej polegał na dysonansowej wartości zawieszeń, aby stworzyć harmoniczne zainteresowanie. Powolne wprowadzanie jego Kwartetu smyczkowego C-dur, K 465 (Kwartet Dissonance; 1785), składa się z szeregu opóźnionych opóźnień, tak że definicja harmonicznych w każdej chwili jest tak samo niewyraźna jak wszystko w Wagner.
Chociaż styl harmoniczny okresu wspólnej praktyki pozostał podstawowym ramem, historia muzyki od czasów Mozarta do współczesności pokazuje stały wzrost gęstości harmonicznej lub ilość chromatyzmu i częste zmiany akordów. Pierwsze takty Eroiki Symphony Beethovena pokazują siłę chromatyzmu w celu wzmocnienia efektu emocjonalnego.
Pierwsze osiem nut tego tematu jest zdecydowanie normalne w zarysie, triada Es-dur, toniczny akord ruchu. Ale dwie kolejne nuty gwałtownie odsuwają się od tej harmonicznej stabilności, z 10 nutą zupełnie nie spokrewnioną Cis. Ta nagła zmiana całkowicie zaburza strukturę harmoniczną i daje wyraźne zauważenie, że długi, złożony ruch będzie konieczny, aby wyrównać nierównowagę. Dopóki koda tego ruchu nie pozwoli temu początkowemu tematowi podążać za oczekiwanym konturem harmonicznym podyktowanym stylem czasu.
Przez cały XIX wiek kompozytorzy pozostawali zakorzenieni w podstawowej koncepcji tonalności, jednocześnie robiąc wszystko, co w ich mocy, aby skomplikować lub zaciemnić sens tonalny słuchacza. Nawet w XX wieku liczna, różnorodna i ważna grupa kompozytorów nazywanych konserwatystami - wśród nich Samuel Barber, Aaron Copland, Sir William Walton, Dmitri Shostakovitch, Gian Carlo Menotti, Benjamin Britten - stosowali koncepcję tonalności tylko jako wyzwanie. Tonalność w ich utworach istnieje w tym sensie, że istnieją rozszerzone obszary stabilne, które sprawiają wrażenie, jakby były w jakimś definiowalnym kluczu. Ale intensywny chromatyzm XX-wiecznej kompozycji, czy to konserwatywnej, czy radykalnej, sprawia, że słuchacz prawie nie jest w stanie pojąć jedności dzieła pod względem jego zgodności z wyraźnym planem tonalnym. Jedność osiąga się raczej za pomocą środków melodycznych, organizacji rytmów, a nawet kolorów tonów. Ze względów praktycznych funkcja tonalności jako głównej siły jednoczącej w strukturach muzycznych, znana od XV do XIX wieku, należy już do przeszłości.
Dysonans w harmonii
Podstawą muzyki harmonicznej była gra współbrzmienia i dysonansu. Konsonans można zdefiniować jako normalny zakres kombinacji tonów akceptowany przez teoretyków i kompozytorów w danym czasie jako sugerujący wypoczynek; dysonans odnosi się zatem do wszelkich dźwięków spoza tego zakresu. Począwszy od XIX wieku, gdy pisarze coraz częściej badali dokładny wpływ muzyki na emocje, te dwa pojęcia przyjmowały aspekt ocen wartości. Istnieje tendencja do mylenia harmonii ze zgodnością lub słodkiego dźwięku, dysonansu z niezgodą lub zderzającego się dźwięku. Doprowadziło to do pewnego zamieszania.
Dysonans jest w istocie podstawowym elementem harmonii, która tworzy ruch, a kompozytorzy rozpoznali to od zarania tysiąclecia harmonicznych. Kiedy ludzkie ucho rozpoznaje pewną harmonię jako niestabilną w kontekście kompozycji, domaga się, aby tę niestabilność skorygować przez rozdzielczość do stabilnej harmonii. W związku z tym w muzyce nigdy nie zakazano dissancji, ponieważ bez niej muzyka byłaby beznadziejnie statyczna. To, co było jasno zdefiniowane w każdej epoce, to raczej traktowanie dysonansu, podejście do niego i oddalanie się od niego w sposób płynny i logiczny, tak aby przepływ muzyki był ciągły w napięciu i relaksacji.
