Karlheinz Stockhausen (ur. 22 sierpnia 1928 r., Mödrath, niedaleko Kolonii, Niemcy - zm. 5 grudnia 2007 r., Kürten), niemiecki kompozytor, ważny twórca i teoretyk muzyki elektronicznej i seryjnej, który wywarł silny wpływ na kompozytorów awangardowych z lata 50. i 80.
Stockhausen studiował w Państwowej Akademii Muzyki w Kolonii i na Uniwersytecie w Kolonii w latach 1947–1951. W 1952 r. Wyjechał do Paryża, gdzie studiował u kompozytorów Oliviera Messiaena i przez pewien czas Dariusza Milhauda. Po powrocie do Kolonii w 1953 r. Stockhausen dołączył do znanego studia muzyki elektronicznej West German Broadcasting (Westdeutscher Rundfunk), gdzie pełnił funkcję dyrektora artystycznego w latach 1963–1977. Jego Studie I (1953; „Study”) był pierwszym utworem muzycznym skomponowanym z sinusoidy -falowe dźwięki, a Studie II (1954) było pierwszym utworem muzyki elektronicznej, który został zanotowany i wydany. W latach 1954–1956 na uniwersytecie w Bonn Stockhausen studiował fonetykę, akustykę i teorię informacji, które wpłynęły na jego kompozycję muzyczną. Po wykładach na letnich kursach poświęconych nowej muzyce w Darmstadt od 1953 r. Rozpoczął tam nauczanie kompozycji w 1957 r., Aw 1963 r. Zorganizował podobną serię warsztatów w Kolonii. Stockhausen wykładał i koncertował w swojej muzyce w Europie i Ameryce Północnej. W latach 1971–1977 był profesorem kompozycji w Państwowej Akademii Muzyki w Kolonii.
Poszukiwania Stockhausena podstawowych psychologicznych i akustycznych aspektów muzyki były wysoce niezależne. Serializm (muzyka oparta na serii tonów w uporządkowanej aranżacji bez uwzględnienia tradycyjnej tonalności) była dla niego naczelną zasadą. Ale podczas gdy kompozytorzy tacy jak Anton Webern i Arnold Schoenberg ograniczyli seryjną zasadę do smoły, Stockhausen, zaczynając od swojej kompozycji Kreuzspiel (1951), postanowił rozszerzyć serial na inne elementy muzyczne, inspirowane głównie dziełem Messiaena. Tak więc instrumentacja, rejestr wysokości i intensywność, forma melodyczna i czas trwania są rozmieszczone w utworach muzycznych, które zakładają niemal geometryczny poziom organizacji. W latach 50. Stockhausen zaczął także używać magnetofonów i innych urządzeń do analizy i badania dźwięków poprzez elektroniczną manipulację ich fundamentalnymi elementami, falami sinusoidalnymi. Od tego momentu postanowił stworzyć nowe, radykalnie szeregowe podejście do podstawowych elementów muzyki i ich organizacji. Wykorzystał zarówno elektroniczne, jak i tradycyjne instrumenty instrumentalne i wzmocnił swoje podejście rygorystycznymi spekulacjami teoretycznymi i radykalnymi innowacjami w notacji muzycznej.
Ogólnie rzecz biorąc, dzieła Stockhausena składają się z szeregu małych, indywidualnie scharakteryzowanych jednostek, „punktów” (pojedyncze nuty), „grup” nut lub „momentów” (odrębne sekcje muzyczne), z których każdy może cieszyć się słuchacz bez tworzenia większej linii dramatycznej lub schematu rozwoju muzycznego. Ten rodzaj nieokreślonej techniki „otwartej formy” został zapoczątkowany przez kompozytora Johna Cage'a na początku lat 50. XX wieku, a następnie przyjęty przez Stockhausena. Typowym przykładem „formy otwartej” Stockhausena jest Momente (1962–1969), utwór na sopran, 4 refreny i 13 graczy. W niektórych takich utworach, jak Klavierstück XI (1956; Piano Piece XI), Stockhausen daje wykonawcom wybór kilku możliwych sekwencji, w których można odtworzyć dany zbiór pojedynczych momentów, ponieważ są one równie interesujące bez względu na ich kolejność występowania. Decyzje losowe odgrywają zatem ważną rolę w wielu kompozycjach.
Niektóre elementy rozgrywane są przeciwko sobie, jednocześnie i kolejno. W Kontra-Punkte (Kontrapunkty; 1952–53; na 10 instrumentów) pary instrumentów i skrajności wartości nutowych spotykają się w szeregu dramatycznych spotkań; w Gruppen (Grupy; 1955–57; na trzy orkiestry) fanfary i fragmenty o różnej prędkości są wyrzucane z jednej orkiestry na drugą, dając wrażenie ruchu w przestrzeni; podczas gdy w Zeitmasze (Measures; 1955–56; dla pięciu wiatrów drzewnych) różne prędkości przyspieszania i zwalniania są sobie przeciwne.
W muzyce elektronicznej Stockhausena zestawienia te idą jeszcze dalej. We wczesnej pracy Gesang der Jünglinge (1955–56; Song of the Youths) nagranie głosu chłopca miesza się z wysoce wyrafinowanymi brzmieniami elektronicznymi. Kontakte (1958–60) to spotkanie dźwięków elektronicznych z muzyką instrumentalną, z naciskiem na ich podobieństwo barwy. W Mikrophonie I (1964) wykonawcy wykonują ogromną różnorodność dźwięków na dużym gongu za pomocą silnie wzmacnianych mikrofonów i filtrów elektronicznych.
Stimmung Stockhausena (1968; „Tuning”), skomponowany dla sześciu wokalistów z mikrofonami, zawiera tekst składający się z nazwisk, słów, dni tygodnia w języku niemieckim i angielskim oraz fragmenty poezji niemieckiej i japońskiej. Hymnen (1969; „Hymny”) został napisany dla dźwięków elektronicznych i jest rekompozycją kilku hymnów narodowych w jeden uniwersalny hymn. Stockhausen zaczął ponownie wprowadzać bardziej konwencjonalne formy melodyczne w takich dziełach, jak Mantra (1970). Praktycznie wszystkie jego kompozycje od 1977 do 2003 r. Stanowiły część wspaniałego siedmioczęściowego cyklu operowego LICHT („Światło”), dzieła zanurzonego w duchowości i mistycyzmie, które zamierzał być jego arcydziełem. W 2005 r. Miały swoją premierę pierwsze części innej ambitnej serii, KLANG („Dźwięk”) - w segmentach odpowiadających 24 godzinom dziennie.
Poglądy Stockhausena na muzykę zaprezentowano w 10-tomowej kolekcji Texte, opublikowanej w języku niemieckim, a także w wielu innych publikacjach, w tym w rozmowach Mya Tannenbaum z Stockhausenem (przetłumaczone z języka włoskiego, 1987), Stockhausena z Jonathanem Cottem: Rozmowy z Kompozytor (1974) oraz kompilacja jego wykładów i wywiadów, Stockhausen on Music, zebrana przez Robina Maconie (1989).
